pavel karous

texty

 

VETŘELCI A VOLAVKY

Sochy a plastiky ve veřejném prostoru 70. a 80. let v ČSSR

 

Monumentální sochařství pro veřejný prostor procházelo v 70. a 80. letech po období velkého experimentálního kvasu 60. let tvůrčí stagnací. Na druhou stranu snad nikdy v dějinách našeho státu nebylo pořádáno tolik soutěží, nebylo tolik objednávek společenského charakteru. Obrovské množství zakázek zajišťoval zákon, který ukládal, aby každá státní stavba (drtivá většina všech stavebních projektů) dala 1 až 4% z celkového rozpočtu na „výzdobu“. Toto „čtyřprocentní umění“ pak  tvořilo estetické dominanty ve veřejném prostoru kolem vznikajících sídlišť, poliklinik, obchodních domů, výrobních podniků, administrativních a správních budov. Stát tak zajišťoval lukrativní práci vystudovaným sochařům, čímž si chtěl získat jejich loajalitu a zároveň je použít ke své propagaci.

            Oproti dnešku, kdy existuje mnoho různých zadavatelů, jejichž vkusu či nevkusu se musí výtvarník přizpůsobit, bylo neštěstím těchto zakázek, že měly ve výsledku jenom jediného zadavatele  Stranou kontrolovaný stát. A tak vzniklo jenom několik tolerovaných poloh pro sochy ve veřejném prostoru. Jednotlivé žánry se pak lišily jenom v malých nuancích.

            Pro nechuť většiny výtvarníků po roce 68 zpracovávat politické náměty převládly v realizovaných projektech především neutrální figurativní motivy z prostředí rodiny, sportu, práce, stylizované náměty z flory a fauny a abstraktní dekorativní objekty. Komunistická strana Československa se chtěla presentovat prostřednictvím moderního socialistického státu a plně podporovala  realizaci těchto projektů, vycházející z ideologie, která byla orientovaná na veřejný a nikoli soukromý prostor. Podprahově chápala, že by úplný návrat do socialistického realismu působil po svobodomyslných 60. letech jako zhmotnění její diktátorské povahy.

Při podrobnějším prozkoumaní normalizačních soch je patrno, jak se část autorů,  vyrovnala s nátlakem socialistické reakce. S větší nebo menší ochotou, podobně jako v mnoha jiných oblastech kultury, se autoři uchýlili ke kompromisu. Na jedné straně chtěli modelovat své sochy svobodně, na druhé byli výběrovou komisí Svazu českých výtvarných umělců nuceni do prvoplánové srozumitelnosti.  A tak jim figurativní sousoší slouží jenom jako hřiště pro  biogeometrickou  sochařskou  hru.

            Tato bizardní kombinace abstraktního a realistického umění nemá ve světě obdoby.  Sovětský svaz dál pokračoval ve slepé cestě Sorely a ostatní evropské země východní bloku měly své pomalé tempo vývoje nepřerušené podobnými událostmi jako u nás. A naopak v zemích západu už dávno zdobili své veřejné prostory konceptuálními, minimalistickými objekty.

Za zmínku stojí že se svými undergroundovými kolegy privilegovaní sochaři nazývali Sierralisté podle auta Ford Sierra. Sierra byla totiž tehdy v Tuzexu jedno z mála západních aut k dostání, které si tito šťastlivci za tyto mimořádně lukrativní zakázky pořizovali. 

            Mezi autory s častými realizacemi patří především Jindřiška Radová (Strom života, Jarov, Praha 1970), Miloš Zet (Obyčejná madona, 1971,  Bronz, Pujmanové, sídliště Pankrác I), Karel Lidický (Vítězství Socialismu, 1972, národní památník na hoře Vítkov, Praha), Jaroslav Karoušek (Mozaika, Ďáblice, Praha, 1973), Stanislav Vajce (Matka s děckem, pískovec, Praha 6, Vokovice, Arabská ulice, 1975), Jaroslav Kolomazník (Nový den, Před poliklinikou v ulici Antala Staška, u výstupu metra Budějovická, 1976), Jan Hána (Mateřství, Kobylisy,1978), Miloš Axman (Bratrství v boji, ústřední plastika Památníku Ostravské operace, Hrabině 1978), Vincenc Vingler (Plamen život, před Ortopedickou klinikou v Praze na Bulovce, 1980), Jaroslav Hladký  (Skateboardista, park Folimanka, Praha 2, 1982), Jiří Kryštůfek (Svlékání, park Folimanka,1982, Praha 2), Stanislav Hanzík (Rozhovor, Voršilská zahrada u Nové scény ND, Praha 1 1983), Josef Malejovský (Znovuzrození, 1983, Bronz, Nádvoří mezi, Národním divadlem a Novou Scénou), Rudolf Svoboda (Návrat z kosmu, před Telekomunikační dudovou v Praze na Žižkově), Alois Sopr (Lidé na Stanici), Zdeněk Němeček (Hokejista, Bronz, Zimní stadion na Výstavišti),  Ivan Kalvoda (Na fasádě budovy Montované stavby  ( Jana Towers a.s.) Zelený pruh 99,  Sídliště Pankrác III, Praha), Zdeněk Kovář  (Zrození hvězdy, Jižní Svazy, Zlín),), Václav Frýdecký (Pták se sluncem v křídlech, Lodžská, Bohnice), Olbram Zoubek (Den, noc a čas, Arkalycká ulice,  Praha 4, 1984), Vladimír Preclík (Míčové hry, V korytech, Před sportovní halou, Praha 10, 1984), Čestmír Medruňka (Na slunci, 1985, Břevnov, Praha 6), Josef Klimeš (Rovnováha, úpatí Barrandovského mostu, Praha 5, 1989, Praha 8), Jan Hendrych (Býk,, Libuňská, Praha 4)  Jan Simota (Socializace zemědělství, 1984).

 

            Vzácně můžeme objevit  na svou dobu originální objekty od dodnes uznávaných velmi kvalitních autorů:

Zdeněk Sýkora (keramická mozaika na odvětrávacím komíně tunelu Letná, Praha, 1969),

Aleš Veselý (Modlitba za zemřelého, Na Ladech, Liberec, 1969),

Stanislav Kolíbal (sochařsky pojednané opěrné zdi Nuselského mostu, litý beton, před Kongresovým centrem, Vyšehrad, Praha 4, 1970),

Eva Kmentová (dekorativní plastika na sídlišti Prosek, Praha, 1970),

Jiří Novák (Dálky, fontána na sídlišti Novodvorská, Praha 4, 1970),

Miloš Chlupáč (Tři postavy, Dejvice, Praha, 1972),

Karel Malich (dekorativní plastika v areálu Vysoké školy zemědělské v Suchdolech, Praha, 1973),

Vladimír Kopecký (Balnea, reprezentace čs. Lázní a zřídel, Praha, 1976), 

Věra Janoušková (Krystal, Háje, Praha 4, 1980),

Stanislav Libeňský a Jaroslava Brychtová Kontakty, u výstupu z metra Národní třída, Praha 1,  1987 - odstraněno 2008)

Karel Nepraš (Kameraman, Barrandov, Praha 5, 1988),

Hugo Demartini (Brána, Zámek Troja, Praha 7, 1989).

 

Koncem uvolněnějších osmdesátých let realizovali ve veřejném prostoru také příslušníci nové generace jako je Kurt Gebauer (Rybník, bronz, Stodůlky, Praha, 1989), Bohumil Zemánek (Dvě děti, park Folimanka, Praha 2, 1982), Marian Karel (Pyramida, Telekomunikační věž, Mariánské Hory, Ostrava), Čestmír Suška (Závit, Nové Butovice, Praha 5, 1989), Karel Vratislav Novák (Delta, Dědina, Praha 4, 1986), Ellen Jilemnická (Motýl, pískovec, Praha 6, Břevnov, 1987).

 


Morfologie doby


 Při dokumentaci jsme zaznamenali několik stále se opakujících typů, kterým jsme dali pro usnadnění pracovní názvy často převzaté z lidové slovesnosti. „Co to tady fotíte? Snad toho Trifida, jo původně to byla kašna, ale ta už dávno nefunguje…“


‘‘Ztratila klíče‘‘ – kamenné realistické akty dívky sedící v dřepu. Postoj vycházel z tvaru bloku koupeného pískovce, sochař v  rámci  optimalizace práce a maximálního využití materiálu vtěsnal tyto nahé nezletilé dívky do krychle, ne náhodou tyto sochy pak působí skličujícím pedofilním dojmem (Jaroslav Kolovrat, Čestmír Mudruňka, Břetislav Benda...).

    

„Kyčelní kost mamuta“ - betonové či  z umělého kamene vytvořené abstraktní plastiky s konvexními a konkávními plochami s průniky, které byly silně inspirované tvaroslovím kostí, mořských vyplavenin a podobných přírodnin, podle tehdy populárního anglického  sochaře Henryho Moora. Objekty vypadají jako po půdní erozi obnažené hroby nějakých prehistorických příšer. Abstraktní plastika snadno prošla schvalovací komisí třeba jako dětská prolézačka.

 Angličan Henry Moore byl pro československé sochařství bezednou inspirační studnicí. Moderním a po moderně bažícím sochařům imponoval svým experimentálním abstraktním přístupem. Oficiálními vykladači výtvarného umění byl tolerován jako socialista s dobrým původem (jeho otec byl irský horník) a z jeho práce vyzdvihovali především jeho pozdější návrat k humanismu a figuraci. Moorovi oblíbené motivy ležící matky z dítětem byly u nás také v  rámci architektonických celků mnohokrát napodobovány. Většina našich moorovců ale po českém způsobu převzala pouze estetickou stránku jeho plastik a  tak tyto sochy přes svoji „dobrou materiální a formální základnu postrádají vyšší ideovou nadstavbu“.

 

     

 

¨Triffidi¨ - surrealistické, vertikální, většinou osově symetrické kašny, větrací komíny apod. vytvořené z kombinovaných materiálů. Triffidi jsou v abstraktním dekorativním stylu Brusel, který byl jakousi formou lidového Bauhausu, a snadno by i zapadli do kulis  zahraničních sci-fi filmů a knížek ze 60. let. Při troše fantazie si můžeme představit, že to jsou pomníky lidožravých v Číně vypěstovaných rostlin z apokalyptického románu Den Triffidů spisovatele Johna Wyndhama, který u nás vyšel v roce 1972.

    

 

„Vetřelci“ –Sochy vejcovitých forem měli evokovat optimistickou náladu nového života a vitality na tehdy vznikajících sídlištích. Motiv vajíčka ,jako  symbol plodnosti, se používá už od pohanských dob. Tyto sochy ale pro svojí modelaci na tisíc způsobů pukající, zauzlovanou a rozfázovanou v pohybu, často z vnitřním, skrytým prostorem, působí spíše depresivním parazitickým než obtěžkaným dojmem. Proto je omladina z předměstí  nazvala Vetřelci, tyto ovoidické skulptury totiž  nápadně připomínají kokony mimozemských příšer z amerického sci-fi filmu Alien z roku 1979. 

Sochy typu „Vetřelec“ jsou většinou inspirována dílem Constantina Brancusiho. Většina československých sochařů, i když se nedostali na území západních imperialistů, mohlo jeho díla vidět v jeho rodném Bulharsku. První a nejkvalitnější český komorní „vetřelci“, jsou od sochařky Evy Kmentové. Patří mezi ně „Plod“ z roku  1964, „Semeno“ z roku 1966,  a slavné „Lidské vejce“ z roku 1968. V roce 1975 měla i realizaci v architektuře v atriu budovy Mezinárodního svazu studentstva v Praze „5 vajíček“ z mramoru a bronzu.  Mezi hlavní líhniště „vetřelců“ pro veřejné prostory patřily ateliery Fratiška Pacíka, Jaroslava Vacka a Milana Váchy.

     

 

„Volavky“ je neuvěřitelné jaké oblibě se těšily plastiky vodních ptáků, rafinovaně kombinované s bazénky, vodními nádržemi a kašnami. Kořeny této obsese  sahají  až do roku 1958 kdy Vincenc Vingler pro velmi úspěšný Československý pavilon na výstavě v Bruselu vytvořil minimalistickou sochu Pták. Princip sochy vodního ptáka spojený s bazénkem, následně několikrát použil pro architekturu různých sídlišť a inspiroval tím i  mnoho jiných, např. Františka Packa nebo Luboše Moravce. Je zřejmé, že záliba ve zvířecích motivech a především v elegantních secesních tvarech vodních ptáků je podmíněna nejen fascinací zvířecí morfologií.  Ale, že  to byl i způsob, jak i před schvalovací cenzorskou komisí naplnit podmínky socialistického realismu a zároveň se vyvarovat lidské figuře, kde by se autoři poplatným tématům nevyhnuli. Smutné je že pro naprostý nezájem pražského magistrátu donedávna hustě osazené volavky často končí ve sběrnách drahých kovů. Pro své subtilní provedení, jsou totiž snadno odcizitelné. Plameňáci dokonce stojí jen jedné noze.

     

Rozpačité dědictví

            Současné brutální zacházení i nevšímavost k plastikám ve veřejném prostoru z nedávno minulé doby Normalizace, přes její nespornou kvalitu, přimělo náš kolektiv umělecké skupiny Nová věčnost k jejich systematické dokumentaci a popularizaci.  Doufáme tak, že pomůžeme změnit vztah veřejnosti k těmto kulturním památkám a tím se podaří zabránit vandalství, kterému jsou tyto objekty vystaveny. Ostudou je, že tyto plastiky trpí nejen obyčejným vandalstvím, jako posprejování, ničením či jejich krádeží, ale také špatnou revitalizací stavebníků, kteří často přistoupí k jejich odstranění než k jejich údržbě.  Bývá nedobrým zvykem, že architekt v rámci polidštění  našich panelových sídlišť je radši opatří tepaným zábradlím, fasádou zmrzlinových barev a napodobeninou sedlové střechy než aby zprovoznil fontány, či restauroval sochy.

            Problém je o to složitější, že současní majitelé těchto soch jsou často nejistí, většinou se jedná o obecní majetek, za který je zodpovědný magistrát, jednotlivé městské časti,  Galerie hlavního města Prahy anebo soukromé firmy, které privatizovaly podnik i se sochou. Objekty zpravidla vznikly a byly zaevidovány jenom jako položka  určitého architektonického projektu a tak část z nich není v žádných registrech.  O jejich existenci  se na úřadech dozví až když je na žádost  občanů - rodičů pro jejich havarijní stav musí nechat odstranit.

 

Pavel Karous

 

design by onkubator